У якості фільму, який після свого виходу став так широко порівнюватися з “Сутичкою” (The Heat, 1995) Майкла Манна, “Шлях до злочину” британця Барта Лейтона дійсно може бути визнаним тим, що не виконав всі нормативи для визнання його величі. Він взагалі не цікавиться вивченням маскулінного его, не вивчає три години всі його мужні випуклості і навіть не дає двум головним героям протистояння у фільмі порівняти (суто символічним чином) розміри своїх прутнів під час очної ставки. Власне кажучи, він цього не робить просто тому, що не створює дихотомію злочинець/поліцейський взагалі, хоча його зміст дійсно зумовлений злочинами злочинця й спробами поліцейського їх зупинити. Натомість стрічка Лейтона частково шукає своє натхненням у тому, чим Майкл Манн впродовж своєї кар’єри не дуже цікавився – звідки все це береться, – маючи справу з вже готовими героями, за якими слідкував у процесі їх діяльності. “Шлях до злочину”, у оригіналі “Злочин 101”, не тільки розповідає про серію грабунків вздовж шосе 101 у Каліфорнії, а й представляє своїх героїв по всі боки закону у якості певної соціально-економічної екосистеми.
Про те, що всіх головних персонажів “Шляху до злочину” варто розглядати як мешканців одного середовища, фільм наче натякає одразу з перших хвилин, починаючись о 5:20 ранку одного невизначеного дня теперішнього часу у Лос-Анджелесі. Їх троє, й всі вони прокидаються та збираються на роботу: злочинець (Кріс Хемсворт) – грабувати, поліцейський (Марк Раффало) – його ловити, й високопоставлена співробітниця страхової компанії (Голі Беррі) – страхувати своїх багатих клієнтів. Відчуття єдності від перехресного монтажу, що поєднує їх життя наче в одну картину, посилює й єдине звукове тло, джерело якого не визначене. Це надихаюча, але й заспокійлива аудіодорожка, яка, напевно, супроводжує на роботу чи не кожного менеджера вищого, середнього та нижчого гатунку на шосе 101, на якій жінка приємним голосом повідомляє своїм слухачам-клієнтам, що вони особливі й неодмінно скористаються сьогодні своєю нагодою й наблизяться до щастя, яке, як фільм повідомить потім, у грошах.
Щільний монтаж на початку, який передбачає зв’язок основних героїв у подальшому фільмі, втім, необов’язково вважати їх об’єднанням в одну позафільмову систему, а не порівнянням або навіть протиставленням. Однак, вступ до фільму все одно відбувається відносно стабільної точки. У даному разі цією точкою можна вважати 5:20 ранку. Найраніше прокидається саме злочинець, й саме він буде найуспішнішим у перший день хронології фільму. Поки герой Раффало ще сидить на унітазі, а героїня Голі Беррі дивиться на застосунок якості сну, тільки прокинувшись, Девіс Кріса Гемсворта стрімко виїжджає з підземного гаража назустріч події, яка продемонструє, що він може вважатися грабіжником з верхньої частини харчової піраміди злочинців. Його помешкання, його наручний годинник за 12 тисяч доларів та потяг до вінтажних автівок потім підтвердять цю гіпотезу. Отже, всі головні герої, хто раніше, а хто пізніше, долучаються до, так би мовити, робочого люду каліфорнійщини та його графіку дня. І хоча монтажна сцена представлення на початку ще має ознаки того, що фільм лише презентує своїх героїв, її близкий повтор напередодні кульмінації, тепер звужений до двох героїв-чоловіків, які виконують абсолютно однакові дії, напевно, дає більш підґрунтя вважати це стрічкою не про протистояння.
Власне, якщо “Шлях до злочину” дивитися крізь призму “Сутички”, то він має всі підстави вважатися не просто нижчим фільмом за всіма канонами, й відверто неоковирним. Це найбільш очевидно через представлення механізму злочину. Принцип фільму Лейтона достатньо поширений: у якості вступу він демонструє виконання злочину, а основну частину фільму приділяє підготовці наступного, до ходу якого залучає всіх наявних героїв. “Шлях до злочину” має певну девіацію. Злочинець серійний й має свій modus operandi, вчиняючи свої пограбування виключно вздовж шосе 101 та ніколи не завдаючи нікому фізичної шкоди. Це помічає поліцейський у виконанні Марка Раффало, що дає йому зв’язати декілька злочинів у послідовність. Поки це нормальний розвиток подій для кримінального трилеру, який розповідає про героїв з обох протистояння. Але цей фільм перетворює сюжетну фігуру з лінії на трикутник, додаючи героїню Голі Бері, яка залучена до обох злочинів: її компанія страхувала попередніх жертв героя Гемсворта, через що познайомилася й з поліцейським, який його шукає, й саме через неї злочинець намагається вчинити свій наступний злочин. Цей хід, напевно, можна назвати менш розповсюдженим, й більше того, – його розвиток демонструє, що фільм використовує певні жанрові конвенції, які зазвичай покладені у основу структури фільму, у якості еклектичних декорацій.
Як саме планується, а потім втілюється в життя фільм не представляє у послідовний спосіб. “Шлях до злочину” має декілька стабільних персонажів у оточенні героїв фільму, які дають або змогу вивчити їх характер та представити дилеми в їх житті або представити їх спосіб дії. Наприклад, герой Хемсворта на початку фільму зустрічається з Мані (Нік Нолті), який представлений лише через діалог з головним героєм, з чого не можна зробити висновки ким він є – чи він тільки збуває награбоване, чи він є повноцінним партнером героя чи навіть босом, або хоча б фігурою авторитету. Неясність дозволяє герою Ніка Нолті всього лише в декількох невеличких сценах виконувати функції всіх трьох. Вочевидь, Девіс Кріса Хемсворта планує та виконує свої злочини сам. Втім, Герой Ніка Нолті про них гарно обізнанй, що, напевно, суперечить характеру Девіса, оскільки підважує його безпеку. Однак, тільки закінчивши вступне пограбування на початку фільму, Девіс відмовляється від наступного через великі ризики, що тепер свідчить про те, що, найімовірніше, планував його не він. Подальше представлення того, як має відбуватися наступне, основне пограбування фільму, ще більше заплутує ситуацію й змушує змінитися самого героя.
Власне, Девіс Кріса Хемворта спочатку представлений як соціально замкнений одинак з фіксацією на контролі, що важливо для його професії. Саме для такого героя фільм влаштовує мікро-зіткнення з автівкою Маї (Моніка Барбара), яка (не автівка) у подальшому стане його любовним інтересом. Її персонаж, цілком технічний, власне, буде характеризувати героя, який, звісно, не танцює, нікому не довіряє й, відповідно, не може відкритися для свої нової партнерки, що створює певне внутрішнє напруження персонажа, який все більше наближається до певного роздоріжжя, коли йому треба зробити вибір між нею та своїм способом життя. Певне підґрунтя дається натяками на його анамнез у соціальних низах, важке дитинство, що пояснює цілеспрямованість у накопиченні факторів своєї безпеки – економічної та особистої. Однак, у інших частинах фільму, особливо в частині комунікації з призабутою вже цим текстом Голі Беррі Кріс Гесмворт поводиться так, наче Барт Лейтон ще не забув, що він не так давно розглядався у якості постановника одного з фільмів про Джеймса Бонда – його персонаж не уникає прямих поглядів жінок, вміє носити дорогий одяг, розкутий та активно йде на контакт. Якщо враховувати механізм запланованого ним злочину, саме такий персонаж на його місці і має бути, оскільки фактично він якось невідомим чином знаходить біля великих грошей людину, яка незадоволена своїм становищем та зваблює її їх часткою. Причому іноді до того, як людина зрозуміє, що вона справді незадоволена. Власне, і щодо першого злочину у фільмі висувається гіпотеза, що він не був можливим без інсайдеру. Як таких людей знаходить герой Хемсворта – невідомо, й вся невеличка лінія фільму з “хакером” не просто не прояснює алгоритми його роботи, а остаточно доводить те, що фільм думає за застарілими паттернами й його спроби імплантувати сучасність у свою структуру викликають отторгнення у його організму. Часто він більше нагадує нуар чорно-білої давнини більше, ніж фільм, який хоче (а він хоче) виглядати сучасним.
Персонаж Марка Раффало з точки зору його консистентності виглядає краще. Якщо на початку фільму він ще нагадує впертих і досить токсичних копів з купою шкідливих звичок, які пруть проти системи та обсесивно намагаються упіймати серійного злочинця, в існування якого не вірять його колеги, які прозрівають закономірності там, де інші бачать набір випадкових подій, й які є принциповими одинаками навіть якщо в них є напарники. З ним теж відбуваються зміни, але, напевно, вони найкраще прописані у фільмі, якщо його розуміти як соціо-економічну драму характерів. Він в будь-якому разі хоче знайти злочинця, але за допомоги переїзду ближче до океану, та уроків йоги фільм цілком свідомо перетворює майже на пародію на копів, першим готовим для клонування прообразом яких був, напевно, “Попай” Джіна Гекмена з “Французького зв’язкового”. Зрештою, з усіх ключових елементів фільмових поліцейських з таких фільмів в нього залишається чи не один, втім, один з найважливіших – право судити.
Між героями Джеймса Бонда з нетрів та поліцейського з Беверлі-Гілз, який ходить на йогу, але якого крутить навіть від слова “смузі”, персонажка Голлі Беррі виживає як може. Присвятивши більше десятка років роботі в страховій фірмі, вона постає перед образливо поданим перед нею фактом того, що у свої 53 вище вона не видряпається. Хоча рівень її забезпеченості нам, звісно, не повідомляється, він, вочевидь, не є достатнім для неї, а оскільки, як представниця страхової фірми, вона переконана, що щастя якраз у грошах та їх безпеці, то зрештою припадає до пропозиції збільшити їх кількість в не дуже законний спосіб.
Найцікавіше, втім, те, що в цьому трикутнику немає антагоніста.Він у фільмі є, але він різко вирізняється виглядом та своїми характеристиками в усьому просторі фільму, заповненим пристойними людьми з середнім та вище достатком. Це клеврет Мані з вибіленим волоссям та обличчям Баррі Кіоґана, якого Мані явно розглядає у якості більш контрольованого та слухняного наступника Девіса та дає йому першу справу – ту саму, від якої відмовляється герой Гемсворта на початку фільму. Герой Кіоґана однозначно змальований у інших соціальних фарбах. Напевно, головний маркер цього – це його готовність вчиняти насильство, що, власне, переважно і має переробити його на антагоніста. Просто кажучи, це голота, яка намагається вибити свій достаток разом з зубами жертви й не погребує і гіршим. Ще одним персонажем, в якому можна помітити певні фантазування щодо насильства є на цей раз найбагатшим у фільмі – мільярдером, певна власність якого стає головним призом для персонажів цього фільму.
У “Шляху до злочину” є чудова амбівалентність стосовно того що він демонструє і зрештою як це сприймати. З одного боку, за всіма показниками це комерційне кіно для найширшого розповсюдження, а не фільм якого-небудь Джіма Госкінґа, тому одна з його природних рис – це прагнення до нормалізації характеристик персонажів задля знаходження зв’язку з цільовою аудиторію, яка споживає такий продукт. Тому в прочитанні цього фільму не треба робити вигляд, що це книга Мілорада Павіча, яку завжди можна прочитати яким-небудь новим небаченим шляхом,і варто сприймати конвенції, які він використовує, власне, конвенційно.Звісно, характеризації персонажів через події та їх реакції на них у фільмі орнаментовані та подані охолодженими, щоб не здаватися такими наївними, але вони досить чіткі. Згідно них, фінал фільму може легко сприйматися як справедливий, оскільки цілком може здатися, що кожен з головних персонажів отримав те, чого насправді бажав, а головний антагоніст – те, на що заслуговував.
Втім, знаючи ці конвенції, події цього фільму можна описати й іншим чином. “Шлях до злочину” демонструє, що всі троє стриманих, не схильних до насильства симпатичних людей середнього або вище достатку не без вад, але яким співчуваєш, знайдуть спільну мову у спробі невеличкого перерозподілу майна в світі, яке має перейти від, власне, найбагатших, яким ну ніяк не можна симпатизувати, до того з них, кому це найбільш потрібно, але й оминаючи агресивних найбідніших, які їм там в середньому достатку не потрібні, бо зіпсують всю статистику симпатичності. В ході найбідніші можуть навіть постріляти в найбагатших, причому фільм, досить стриманий у своїх натяках, у кульмінаційній сцені вмикає в персонажі Баррі Кіоґана, – невмотивовано з точки зору відсутності представлення і його розвитку, але цілком логічно, якщо вважати соціальну складову фільму частиною концепції, – чисту класову ненависть. Зрештою, найбідніших можна навіть вбити, потім сказати, що не хотів, й свої люди співчутливо зрозуміють (ну правда, не хотів же!), а найбагатшим можна заткнути пельку, налякавши ще більшою втратою їх багатства.
“Шлях до злочину” навряд має багато рис, щоб описувати його саме в таких термінах, і соціальний контекст у тілі фільму, як не дивно, не схожий як існуючий для того, щоб продемонструвати соціальну ксенофобію своїх героїв, тому що нік не розвивається у цьому напрямку. Натомість він створює навколо них зручну, непроникну бульбашку, поза якої знаходяться люди, яких всередину пускати не можна – не можна не за економічними ознаками, а з огляду на характеризацію. Всередині бульбашки фільм щедро роздає своїм героям індульгенції, втім, додає трохи спецій з цинізму. Але зрештою “Шлях до злочину” й сам варто розглядати як фільм ксенофобський в якому надмірна жагу пошуку водночас серединного шляху і соціальної чутливості, – бажання, так би мовити, мудрим і чесним водночас – призводить до зворотнього ефекту. Особливо якщо згадати те, що ані сама конструкція фільму не створює враження продуманої, ані створені для неї герої – живих людей. Від того й найпершу заявку фільму, висловленою самою його назвою з числом 101, що звісно в США означає не тільки номер шосе в Каліфорнії, а й базовий курс певної дисципліни, натякаючи на претензії ції фільму бути узагальнюючою історією зіткнення людських амбіцій у пошуку місця під сонцем, важко навіть зареєструвати, не говорячи вже про її розгляд.
